En el año 2013 se cumplió el centenario de la muerte del compositor español Tomás López Torregrosa. Tras la recuperación de un par de números musicales del autor alicantino (esto es, la edición y revisión de una nueva partitura y particellas) para el concierto de clausura de las I Jornadas de Zarzuela en Cuenca (2013) organizadas por la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, surgió la idea de rescatar un espectáculo escénico completo creado por el mismo compositor.
Así, en octubre del mismo año, el archivo de la SGAE que dirige Mª Luz González Peña (CEDOA) me envió un buen número de zarzuelas escritas por Torregrosa en las versiones de canto y piano que tenían disponibles en su colección de documentos. De entre las decenas de títulos que Enrique Mejías (CEDOA) seleccionó y que durante días estuve estudiando y tocando al piano, me llamó poderosamente la atención la música y el texto de "El terrible Pérez" (1903). Era muy curioso observar que el estilo de aquella obra, aunque conservaba ciertos "españolismos" (o giros típicos de la música española), además, tenía un claro perfume procedente de la música de cabaret, del jazz americano, de las operetas francesa y vienesa, así como de otras danzas foráneas.
De esta forma, con el apoyo de la Fundación Guerrero y del CEDOA decidimos embarcarnos en la aventura de rescate de esta partitura de la que no existían más que los manuscritos amarillentos de materiales orquestales de principios del siglo XX. Como es habitual, no se conserva ninguna partitura general de la obra. El teatro "por horas" de aquella época marcaba la breve extensión de aquellos espectáculos que rondaban los 50 minutos. Por tanto, decidimos seguir investigando en los archivos del CEDOA para anexar a las músicas originales de Pérez otros fragmentos, compuestos también por Torregrosa, que encajasen con el estilo y la temática de la obra para enriquecer la entidad musical del espectáculo.
A partir de entonces, la labor de los musicólogos Enrique Mejías y Juan Antonio Rodriguez supuso el punto de partida de recuperación de esta partitura. Establecimos un equipo de trabajo. Ellos copiaban informáticamente cada una de las particellas en un programa de edición musical. Esta tarea representaba un proceso delicado para poder reconstruir la partitura general convenientemente. Cada número musical editado informáticamente se me enviaba en PDF. Y así, comenzó mi proceso de revisión (en rojo, a mano, en las imágenes).
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Dado que los materiales de la época eran muy parcos en indicaciones dinámicas, articulaciones, fraseo... etc. decidí realizar una edición "expresiva" incluyendo todas las decisiones musicales que pudiesen aportar un perfil más claro y vivo a la partitura. Partiendo de una de las claves del éxito de este género (la sencillez de sus estructuras y sus giros pegadizos) tomé conciencia de lo peligroso que puede llegar a ser interpretar esta música: la frontera entre la simplicidad y la banalidad es muy estrecha y en demasiadas ocasiones, lamentablemente, se cruza sin remedio. Por tanto, los planteamientos de articulación, de dinámica y de fraseo que he utilizado se han fundamentado en una clara intención de búsqueda de expresión siempre refinada, elegante y variada (no repetitiva y nunca “pesante”).
En una ocasión el Maestro Frühbeck me dijo: "interpreta la zarzuela como si dirigieses Beethoven". De esta forma, siguiendo un modelo clásico de fraseo, sentí la necesidad de fijar en la nueva partitura el máximo de parámetros musicales que especificasen claramente todas las cuestiones (no escritas en el manuscrito) que serían necesarias para traducir en sonidos una versión depurada y precisa. Por tanto, estas particularidades, así como la idiosincrasia de la gestión del tiempo de ensayo en una orquesta actual, me exigían la edición de un material de trabajo práctico y eficaz. Las páginas orquestales que íbamos a producir debían de facilitar al máximo la claridad e intención de fraseo y estilo.
La labor de revisión y corrección nos llevó hasta una 7ª edición de la partitura que tuvo su penúltima estación en la colaboración con el concertino de la orquesta que iba a estrenar la obra: Andrei Mijlin, de Oviedo Filarmonía. El trabajo con Andrei fue realmente fascinante puesto que se trata de un violinista con una cultura del repertorio tradicional extraordinaria, de una gran experiencia propia y también asimilada en una familia de músicos de primerísima fila procedente de la extinta Unión Soviética (a través de su padre Alexander Mijlin, heredero de la escuela de David Oistrakh) así como de su maestro, Vladimir Spivakov. He de añadir que me une otro vínculo muy especial con Andrei puesto que, en gran medida, soy director de orquesta gracias a las enseñanzas que recibí de su madre, Tsiala Kvernadze, cuando yo era su alumno de piano. Por tanto, colaborar con Andrei Mijlin ha supuesto la búsqueda de un fraseo e interpretación de la música de Torregrosa a través de auténticas vías de influencia de los compositores internacionales más relevantes de su época (Sarasate, Johann y Josef Strauss, Tchaikovsky, Offenbach... etc.). Las decisiones de golpes de arco tomadas conjuntamente con Andrei, obviamente, han afectado al resultado final de las articulaciones y fraseo del resto de la orquesta adoptando necesariamente una homogeneización de criterios.
En la imagen, podemos apreciar cómo la decisión de unos golpes de arco concretos implican una articulación similar en el resto de la orquesta.
En la imagen, podemos apreciar cómo la decisión de unos golpes de arco concretos implican una articulación similar en el resto de la orquesta.
Por otro lado, ha habido multitud de decisiones relacionadas con los tempi que han sido fruto de una aproximación analítica puesto que en los materiales de 1903 no estaban claras numerosas cuestiones. Se trata por tanto de soluciones interpretativas que han tomado forma en la nueva edición de la partitura. Uno de los números que más trabajo ha dado es la “Habanera del cojo” (no. 4) puesto que en el texto original no aparecen las posibles diferencias y alternancias de estructuras y velocidades contrastantes que en nuestra versión sí hemos añadido.
Para resaltar el personaje de La Bella Cocotero, se decidió la inclusión de un cuplé del cual solo se conserva una grabación de 1906 ("La pulga" interpretada por la Bella Zulima) y de la cual no existía en el CEDOA ni la partitura de canto y piano ni tampoco ningún arreglo orquestal. Además, se desconoce su autor original. De esta forma, copié al dictado del antiguo registro sonoro una versión de canto y piano. Posteriormente, orquesté la pieza tratando de conservar el estilo de la época aunque inserté ciertos detalles tímbricos que apuntaban a la sonoridad del jazz y cabaret que, en mi opinión, resaltarían ciertas cuestiones teatrales.
Para la dirección escénica del estreno de esta reposición de "El Terrible Pérez" se contrató a Paco Mir y Carmen Rosa que se sumaron al proyecto a finales de Abril de 2014. Mir adaptó algunos pasajes del libreto al lenguaje de nuestra época e integró con textos nuevos los números musicales añadidos a "El Terrible Pérez".
Con una escenografía realizada por Juan Sanz y Miguel Ángel Coso, una iluminación diseñada por Nicolás Fischtel y un reparto de cantantes y actores estupendo, el resultado final de esta reposición de "El terrible Pérez" podrá consultarse en una próxima edición en DVD igualmente producida por la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero.
Estamos muy felices de haber invertido 11 de meses de trabajo para lograr añadir una obra más al repertorio actual de nuestro extenso (y aún desconocido) patrimonio lírico.
Nacho de Paz
“El terrible Pérez”
Humorada trágico-cómico lírica en un acto
Libreto de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez.
Música de Tomás López Torregrosa y Joaquín Valverde, hijo
Estrenada en el Teatro Apolo de Madrid, el 1 de mayo de 1903
La presente producción ha sido el estreno en tiempos modernos
Versión musical: Nacho de Paz
Versión escénica: Paco Mir
Fecha: Domingo, 28 de septiembre de 2014
Lugar: Teatro Auditorio de Cuenca, sala I
Hora: 12.30
Duración: 90 minutos
Ficha artística
Director musical: Nacho de Paz
Director de escena: Paco Mir
Escenógrafos: Juan Sanz y Miguel Ángel Coso
Iluminador: Nicolás Fischtel
Coreógrafa: Fuensanta Morales
Vestuario y utilería: Teatro de la Zarzuela
Caracterización: Germán Cabrera
Sastre: Xoan López
Regiduría y utilería: David Izura
Asistente del director musical: Elías Romero
Asistente del director de escena: Carmen Rosa
Asistente coreógrafa: Elena Cabezas
Edición musical: Centro de Archivo y Documentación de la SGAE (CEDOA)
Copistas musicales: Enrique Mejías García y Juan Antonio Rodríguez
Asesor para los instrumentos de cuerda: Andrei Mijlin
Documentación: Alberto Honrado
Producción: Cristina Hergueta
Reparto
Eduardo Santamaría (Pérez)
Gloria Londoño (Cocotero)
Francisco Sánchez (Concordio)
Ruth Iniesta (Teresita)
César San Martín (Fidel)
Adolfo Pastor (Braulio / Maestro)
Álvaro Puertas (Pollo / Guardia / Amigo 3 / Capitán)
Carlos Heredia (Mariano / Ciego / Amigo 2 / Benítez / Baturro)
Balbino Lacosta (Saturnino / Amigo 1 / Mago / Torero)
Pilar Belaval, Isabel Cañada, Patricia Illera y Sagrario Salamanca (pantaloneras)
Oviedo Filarmonía
Con el estreno apoteósico en 1894 de La verbena de la Paloma, Ricardo de la Vega y Tomás Bretón alcanzaron la cima del sainete lírico madrileño, que otros autores intentarían superar después: Chapí con La revoltosa y La chavala, Chueca con Los arrastraos y El bateo, Giménez con De vuelta del vivero y Las mujeres, Torregrosa con El santo de la Isidra y La fiesta de San Antón, etc. Llegado el siglo XX, el público de la zarzuela sabía muy bien que “también la gente del pueblo tenía su corazoncito” y cansados de dúos sentimentales y chulaperías otros órganos vitales reclamaron una atención que desde los tiempos de los bufos y las suripantas no se les concedía. Así, el sainete empezó a despojarse del costumbrismo casticista y a dejar de lado todo sentimentalismo en paralelo a la moda del music-hall, dando como fruto un nuevo tipo de espectáculo musical: la humorada cómico-lírica, a medio camino entre el sainete, el vodevil, el incipiente astracán o la revue parisina.
El terrible Pérez es una humorada tragicómico-lírica y con su estreno en 1903 en el Teatro Apolo marcó el comienzo de un camino que podría llevarnos, incluso, hasta los años cincuenta del siglo XX con las últimas revistas estrenadas por Queta Claver en el Teatro Martín. Pero es que, además, nuestro amigo Pérez fue el padre fundador de una extensa (y muy deshonesta) familia de obras escritas al alimón por Carlos Arniches y Enrique García Álvarez para los beneficios del popularísimo actor Emilio Carreras al final de las temporadas de aquellos años de comienzos de siglo en el Apolo. Se trataba de los llamados “frescos”, todos ellos de tanto éxito como El pobre Valbuena, El iluso Cañizares, El método Górritz o El perro chico. Entre los compositores de estas obras encontramos siempre a Quinito Valverde, que colaboró en todas ellas con lo más granado de su generación: Tomás López Torregrosa (Pérez), Vicente Lleó (Górritz), Rafael Calleja (Cañizares), José Serrano (Perro chico), etc.
Para comprender el éxito de El terrible Pérez debemos contar también con la maestría de los intérpretes que la estrenaron. La ultrasensual tiple María López Martínez condujo al delirio a todo el público enseñando como Bella Cocotero los tobillos en la gavota de las medidas y bailando el baile inglés en el último cuadro. Por su parte, Felisa Torres deleitó con su comparsa de estrellas interpretando un personaje de rumbo como es el de Doña Teresita. Junto a Carreras la carcajada estaba asegurada teniendo en escena al lado a maestros del humor como José Ontiveros, Vicente Carrión y José Mesejo. Por nuestra parte, sólo nos resta añadir que esta recuperación El terrible Pérez se salpimentará con la adición de varios números musicales procedentes de otras zarzuelas que cuentan con partituras en las que participa López Torregrosa: El refajo amarillo, Instantáneas, La chanteuse, La pena negra, Los puritanos y San Juan de Luz, una auténtica fiesta de la zarzuela más divertida y pegadiza; una época del teatro musical hispano por redescubrir.
Enrique Mejías García
Números musicales en esta producción
• “Introducción y coro” (Concordio, Braulio, Pollo, Saturnino, Ciego y pantaloneras)
• “Couplets del maniquí” (Larra y La Puente / Torregrosa: El refajo amarillo) (Teresita y Concordio)
• “Gavota de las mariposas” (Arniches y López Silva / Torregrosa y Valverde, hijo: Instantáneas) (pantaloneras)
• “Habanera del cojo” (Labra y de Torres / Torregrosa y Valverde, hijo: La chanteuse) (Pérez, Concordio y Benítez)
• La pulga (orquestación Nacho de Paz) (Concordio, Pérez y Cocotero)
• “Gavota de las medidas” (Pérez, Cocotero, y Concordio)
• “Hizno tango” (Arniches / Torregrosa y Valverde, hijo: La pena negra) (Fidel)
• [fragmento instrumental]
• “Pasacalle y coro de estrellas” (pantaloneras, Cocotero y Teresita)
• [fragmento instrumental]
• “Polka del ambigú” (Cocotero, Pollo y todos)
• “Couplets y baile inglés” (Cocotero, Pollo y todos)
• “Couplets y coro de los paraguas” (Arniches y Lucio / Torregrosa y Valverde, hijo: Los puritanos)
• [ráfaga instrumental]
• “Tango de la cacerola” (Arniches y Jackson Veyán / Torregrosa y Valverde, hijo: San Juan de Luz) (Teresita, Pérez y pantaloneras)
• [ráfaga instrumental]
• “Tango del cojo” [instrumental]
Producción de la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero
Con la colaboración del Centro de Documentación y
Archivo de la SGAE (CEDOA) y el Teatro de la Zarzuela.
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